Однажды мне написал Валентин Вадимович Головин, известный питерский специалист по фольклору, и рекомендовал свою книгу "Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе". А я когда-то читал введение к этой книге в интернете. Действительно интересно. До самой книги руки пока не дошли - заказывать ее сложновато, а в Минске я в последнее время бываю как-то мало... А введение - предлагаю вашему вниманию. Думаю, автор возражать не будет, раз сам порекомендовал, да и висит оно в свободном доступе, вот здесь: Валентин Головин. "Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе"

Введение.

История русской литературной колыбельной песни насчитывает более двух веков - в 1773 году публикуется "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу" А.С. Шишкова (Шишков, 1773). История изучения и публикаций русской фольклорной колыбельной песни насчитывает более полутора столетий - в 1838 году их впервые публикует И.П. Сахаров (Сахаров, 1838).

В XIX веке выходит множество сборников, в составе которых мы встречаем колыбельные песни. Среди них прежде всего хотелось бы выделить сборники П. Бессонова (Бессонов, 1868) и П. Шейна (Шейн, 1898). Также появляются первые попытки исследования жанра (Ветухов, 1892). Анализ литературных колыбельных мы только изредка встречаем в рецензиях, из которых большинство относится к "Казачьей колыбельной песне" Лермонтова. В XX веке публикации фольклорных колыбельных продолжаются, и с 20-х годов начинается ее активное научное изучение. Литературная колыбельная остается на далекой периферии литературоведческой науки. Большинство исследований относится опять к "Казачьей колыбельной", и только редко высказываются некоторые наблюдения о той или иной колыбельной (чаще в виде реального комментария) в контексте творчества одного автора. До сих пор литературная колыбельная, как жанр, пока даже не нашла себе места в различных литературных справочниках и энциклопедиях, в многочисленных трудах по теории литературы, в том числе и учебных изданиях.(i : примечание) Жанр активно существует в литературном процессе, насчитывает двухвековую историю и представлен сотнями творческих опытов, от Шишкова до Бродского, но пока явно обделен вниманием литературоведческой науки.Когда жанр фольклорной колыбельной впервые представился исследовательскому перу, то сразу и надолго был выбран своеобразный подход (Ветухов, 1892). Жанр был выделен из контекста традиционного мировоззрения. Функция успокоения фиксировалась как основная, и поскольку адресатом жанра был несовершенный младенец, колыбельной вменили и функцию его совершенствования - педагогическую. Образный ряд, сюжетику песни часто обозначали эпитетом "нехитрый". В отличие от многих интересных трудов, посвященных другим жанрам и обрядовым действиям, жанр колыбельной и ситуация убаюкивания, за единичными исключениями, рассматривались как явление "общепонятное" и не заслуживающее особого анализа и особого инструментария исследования. Вместе с тем, некоторые импульсы для особого изучения жанра уже намечались, достаточно вспомнить хотя бы одну очень точную цитату из воспоминаний Е.А. Авдеевой, опубликованных в "Отечественных записках" 1849 года: "В старину, нянюшки, или где их не было, мать или бабушка, укладывая ребенка, пели, или, лучше сказать, приговаривали разные рассказы и припевы. Конечно, в них нет ничего остроумного или поэтического, они изображают простой старинный быт и какие-то особенные понятия о воспеваемых предметах (курсив мой - В. Г.). В них, как в русских песнях и сказках, всего чаще встречается вольная бессмыслица, потому что этого нельзя назвать ни лукавым простодушием, ни юмором. Теперь редко где в отдаленных от столицы и больших городов местах можно услышать такие припевы" (Авдеева 1849, 240). Е.А. Авдеева весьма прозорлива в своих эпитетах ("особенные понятия", "вольная бессмыслица"), в них заложено стремление функционально осознать символический ряд жанра. (ii)

Первый опыт научного исследования колыбельной песни предпринял А. Ветухов, опубликовавший в трех выпусках "Этнографического обозрения" свое пятидесятистраничное исследование "Народные колыбельные песни" (Ветухов 1892). Несмотря на критическое отношение к данной работе, в целом следует признать, что А. Ветухов первым исследовал не единичные жанровые образцы, а значительный репертуар колыбельной песни разных традиций. К тому же А. Ветухов, правда, весьма спорно и неопределенно, но связал текст и контекст, жанр и сопутствующую ему ситуацию. (iii) Предложены функции колыбельной: успокоительная ("Мать поняла врожденным путем - нужны умиротворяющие, светлые и монотонные песни. Так создалась форма колыбельной песни") и воспитательную ("воспитательные задачи"). Статья А. Ветухова со всеми ее ограничениями на долгие годы определила научный подход к исследованию жанра. "Ограниченность" возникла из двух начал: мать-пестунью определили исключительно в "тяжелейшем" положении, и жанр, и его образы толковались и комментировались с позиции отражения действительности. Именно отражения крестьянской жизни, а не функциональной проекции традиционного мировоззрения. А. Ветухов первоначально описывает образы колыбельных песен, разделяя их на одушевленные и неодушевленные. Но логика комментария весьма своеобразна. Исследуя "мир животных" в колыбельной, А. Ветухов считает, что они присутствуют в колыбельной по причине их реальной близости к ребенку в избе: кот - "непременный обыватель избы", голубя всегда слышно, куры "почти всю зиму живут в избе", козел "... нередкий гость и в избе. Благодаря этому в колыбельных песнях козел занял довольно видное место", бычок - "О нем вспоминает мать в песне, по-видимому, лишь перед разлукой с ним, вызванной, быть может, крайней нуждой, так как простолюдин очень неохотно расстается со своим хозяйством". Отметим небогатый этнографический опыт автора (в избе он поселяет даже козла), а присутствие такого популярного образа колыбельной песни как волчка не объясняет вообще. Если же описывается характер и действие образа, то А. Ветухов включает в рассуждение воспитательный аспект. Так в мотиве избиения кота лихой мачехой он видит параллель с материнскими настроениями, а поскольку "голуби не могут иметь каких-либо пороков, а значит у матери нет оснований, или лучше сказать, повода делать наставления и нравоучения, как это мы видели в песнях о коте." (Ветухов 1892, 1, 131-140)

К неодушевленным и отвлеченным предметам - образам колыбельной - А. Ветухов прежде всего относит колыбель, мифологических существ Сна и Дрему. Выделяются также "песни со значительным лирическим элементом" (где есть "идеалы" и "радостные и грустные мечты матери") и "Песни на исторической подкладке" (как колыбельные с "татарским следом" А. Ветухов рассматривает поздние баллады о татарском полоне с мотивом убаюкивания). Наиболее уязвим раздел "Отражение национальности творца в колыбельной песне", где у великороссов отмечено пристрастие к материальным благам (в нашей классификации это мотивы одаривания и благополучного будущего). Качание зыбки и битье ребенка ("Стану я качать, // В балалаючку играть."; "Качу, качу, качу, // За волосы схвачу") А. Ветухов объясняет спецификой характера русского человека: "Великоросс является в песне весельчаком". Специфику малорусских колыбельных он видит в приоритете "общественных интересов". В белорусских колыбельных быт описан мрачными красками и нет мечтаний, выраженных идеалов и исторических воспоминаний. Полька в каждой песне зовет Бога (что справедливо только отчасти). Персиянка боится бесплодия и изливает только личные чувства. Бахтиярка часто пугает, и здесь особое внимание обращено на род младенца.

При всей неразработанности данного аспекта у А. Ветухова, следует отметить, что он впервые поставил существенную и интересную проблему национального своеобразия колыбельных и тем самым обозначил ее перспективу. Не обозначая понятия мотив, он все-таки их выделил. При всей спорности комментария образный ряд выявлен на весьма широком репертуаре.

После статьи А. Ветухова в изучении колыбельной наступил долгий перерыв. Пробел заполняли публикации текстов колыбельных песен. (iv)

Некоторые существенные замечания по теории жанра сделал в 20-х годах XX века Г.С. Виноградов. Он точно определил форму контакта жанра с детским фольклором, дал некоторые рекомендации собирателям жанра.(v)

Одна рекомендация Г.С. Виноградова, умевшего в кратком высказывании заключить фундаментальные научные проблемы, требует повторения: "Будет большим упущением, если, собирая материалы по колыбельной песне, наблюдатель не обратит внимание на исполнение этих песен в игре (напр. "в клетки"), на песни при укачивании кукол." (Виноградов 1925, 37). Напомним, что первая русская литературная колыбельная А.С. Шишкова, написанная за полтора века до совета фольклориста, так и называлась "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу". Г.С. Виноградов не относит колыбельные песни к детскому фольклору: "Оттого, что их исполняют и дети, произведения этой группы не делаются детским фольклором, подобно тому как исполнение детьми солдатских песен не дает права на включение солдатской песни в детский фольклор, пока эти песни не выпадут из фольклора взрослых и не станут достоянием только детей" (Виноградов 1926, 29). Такой же позиции придерживается и О.И. Капица (Капица 1928, 31).

О.И. Капица в своей известной книге "Детский фольклор" определяет колыбельную песню строго функционально - "назначение ее усыпить ребенка" (Капица 1928, 34).

О.И. Капица также цитирует автора статьи о персидских колыбельных В. Жуковского (Жуковский 1889, 33), таким образом, соглашаясь с его точкой зрения: "Колыбельная песнь, зарождаясь из самых простых прозаических причитаний, в которых выливается осаждающая женщину дума, переходит затем в полупрозаические, полустихотворные рифмованные двустишия и, наконец, приближается к образцам литературных книжных форм настолько, что некоторые из них, без всякой условности, без всякой помехи, могут быть выдвинуты в рамки условного музыкально-стихотворного ритма" (Капица 1928, 34). Отметим, что В. Жуковский точно отметил импровизационный аспект, но в то же время остановил свое внимание лишь на эстетической категории жанра, не рассматривая его функциональные особенности.

В своем анализе О.И. Капица выделяет песни-импровизации, песни другой социальной среды (из " барской " в крестьянскую). Определяются две группы: колыбельные песни "мира матери", в которых исследователь "рисует мир матери, ее настроения и переживания, это лирика материнства, и конечно, эти песни к детскому фольклору отнести нельзя, они представляют для нас интерес как поэзия, создавшаяся около ребенка" (Капица 1928, 38) и песни "мира ребенка" - "В них в центре внимания ребенок и весь окружающий его мир, по форме и содержанию эти песни примыкают к детскому фольклору" (Капица 1928, 42). В первую группу, как считает О.И. Капица, входят, например, сюжеты о неблагодарном сыне, пожелания богатства, песни с рекрутским контекстом, песни, в которых наказывают ребенка, смертные колыбельные песни. Вторая группа включает песни с героем котом, голубями, песни о подарках, песни - пугания. Вне данных групп стоят песни исторического содержания (о татарском иге) и книжного происхождения. О.И. Капица справедливо указала на возможность исполнения у колыбели песен других жанров, характер колыбельных которым придают только "мелодии и припев": "баю-баюшки" или "люли, лю-ли-лю".

В поэтике колыбельной О.И. Капица выделяет наличие в словаре типично "детских слов", разделения сложного предложения на простые и повторение одного и того же члена предложения. К ряду замечаний О.И. Капицы можно отнестись весьма критически. Например: "Колыбельная песня редко останавливается на предмете и дает его описание, а если что-нибудь описывает, то не многословно, но ярко и образно" (Капица 1928, 205). Достаточно привести в пример описание образа колыбели и очепа в жанре, подарков, образов Сна-Дремы, или, вообще, мотив "благополучного будущего", столь популярный в колыбельных, чтобы показать спорность данного утверждения.

К сожалению, не была опубликована очень интересная работа Н.М. Элиаш "Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра", защищенная как диссертация во время войны, в 1944 году. (vi) Н.М. Элиаш выделила "стадии" жанра (исторические, бытовые и с советской тематикой) и предложила классификацию жанра по мотивам (Сон и Дрема, кот, гули, кормление ребенка, возвеличивание колыбели и др.). Несмотря на нашу достаточно критическую оценку взглядов Н.М. Элиаш на генезис колыбельной песни (сказалось влияние советского времени с его утопической перспективой) и иное понимание мотива в жанре (в труде Н.М. Элиаш он понимается через образ), мы считаем, что своевременная публикация данного труда могла бы значительно повлиять на дальнейшие исследования. Труд Н.М. Элиаш продолжает традиции значимых школ в русской фольклористике - школ А.Н. Веселовского и В.Я. Проппа. В последние десятилетия, начиная с 70-х годов, активно занимались исследованием фольклорной колыбельной песни В.П. Аникин, М.Н. Мельников и А.Н. Мартынова. В 1957 году в своей книге "Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор" В.П. Аникин на семи страницах дал обзор и колыбельной песни (Аникин 1957, 89-95). Отмечены некоторые мифологические смыслы колыбельной в отношении таких образов как Сон и Дрема и в смертных колыбельных. Другие образы (например: кот, голуби, грачи), как считал автор, проявились в песнях позднего времени, "утративших связь с поверьями и мифологией". (vii) Отмечены песни, которые по мнению автора, "отчетливо отразили в сюжетных положениях и образах крепостное право" (Аникин 1957, 93) и песни-импровизации. Спустя четверть века В.П. Аникин дополняет свои мысли о колыбельной песне (Аникин 1991, 5-8). Как основной мотив он определяет мотив будущего - и будущее в колыбельной заполняется трудом, профессией, с "удачами и преуспеванием" (везде присутствует 1-2 примера). Но почему-то В.П. Аникин здесь связывает мотив будущего с предположением, что "крестьянки видели как ухаживают за барчатами". В.П. Аникин также утверждает: "Обещание полного счастья обычно и в песнях, которые пели и в простых бедных семьях. Поистине изумительна эта уверенность в ожидающем ребенка благополучии. Но было бы ошибкой думать, что народ жил иллюзиями. Это не так. Слову над колыбелью издревле придавали значение заклинания. Подобно заговору приказно-повелительные интонации..." Использование термина "заклинание" и фраза "изумительная уверенность" вызывают сомнения. Речь идет о прогностических смыслах, о которых мы будем говорить подробно в соответствующей главе. Вместе с тем, мы согласны с утверждениями исследователя о формульности жанра: "После каждой строфы вставляют (по типу Бай-бай) какое-нибудь новое слово: баю дитятко; баю милую; баю славную; баю, глазки закрывай и подобное. Практически количество сочетаний устойчивых элементов в колыбельных песнях не ограничено, но наперечет число самих элементов." (Аникин 1991, 8)

В ряде статей, в диссертации "Русская колыбельная и крестьянский быт" (Мартынова 1977), в антологии с разделом "Колыбельные песни" (Мартынова 1997) исследует жанр А.Н. Мартынова.

А.Н. Мартынова определила жанр по функции усыпления: "Многократное повторение однотипных кинетических (качание) и мелодических ритмов, отсутствие резких звукосочетаний" (Мартынова 1977, 4). Указана связь жанра с заговорами от бессонницы, но одно из отличий колыбельных от заговора заключается, по мнению автора, в том, что колыбельная имеет воспитательную функцию.

А.Н. Мартынова также предприняла попытку классифицировать жанр, выделив "Песни традиционные" и "Песни нетрадиционные (литературных и других жанров)". Классификация песен по содержанию, предложенная А.Н. Мартыновой, достаточно полная, но не имеет единого критерия. (viii) В качестве классификационного критерия в едином ряду предлагается и функция, и содержание, и образ, и даже генезис. Это признает сам исследователь, считая, что один и тот же текст может занять место в разных классификационных порядках. Не будем посвящать особое место критике данной классификации, скажем только, что императивность - это универсальное качество жанра, и, таким образом, все тексты попадут в первый раздел, к тому же мы имеем сотни примеров песен, каждая из которых с одинаковым успехом может занять место в разных разделах классификации. Если мы возьмем фольклорный текст с фольклоризированными строками из "Казачьей колыбельной песни" Лермонтова, то он вполне может попасть в каждый раздел, за исключением последнего.

А.Н. Мартыновой проанализирован ряд мотивов жанра (она отмечает структурное двуединство мотив-сюжет), обозначены другие жанры, которые могут исполняться как колыбельные. Автором исследования предложен термин "спевы", то есть колыбельные, в которых нет тематической связи: "Колыбельные спевы - соединение различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития. В составе спева могут быть выделены 4 вида произведений: 1. Песни колыбельные традиционные, варьирующиеся в разной степени; 2. Песни импровизационные, различным образом связанные с традицией; 3. Произведения иных жанров, исполненные в функции колыбельных; 4. Произведения, имеющие литературный источник. Далее следует вывод: "соединение это в большинстве случаев механическое, основанное на связи функций" (Мартынова 1977, 11). Попытка фрагментировать жанр привела его в конфликт с самой традицией исполнения колыбельных. "Спева" там не наблюдается, а есть многомотивная колыбельная с широким функциональным полем.

Также спорны и определенные автором "Композиционные типы колыбельных песен" (Мартынова 1977, 12-13).ix Некоторые типы, выделенные автором, существуют самостоятельно, скорее, только в записях фольклористов, чем в реальной традиции (например, песни-припевки - четырьмя строками младенца не усыпишь - В. Г.). Несколько непонятно, почему автор лишил все свои "типы", кроме четвертого, сюжетного начала. Во всякой колыбельной песне есть развитие содержания, связанное с актом убаюкивания и функционально-символической динамикой текста.

В 1989 году в предисловии к своему сборнику "Потешки, считалки, небылицы" А.Н. Мартынова предлагает несколько новую классификацию жанра, в основе которой опять лежат разные критерии (Мартынова 1989, 7). (x)

В своей антологии "Детский поэтический фольклор" А.Н. Мартынова расположила 544 текста колыбельных в 16 "тематических гнездах", в основе которых лежат "центральные образы или персонажи: сон, бука, котик - или лейтмотивы: пожелания ребенку сна, здоровья, смерти". Это действительно образно-мотивное распределение, но все-таки отметим, что в последних разделах, где представлены наиболее интересные и полные записи, такой критерий не ощущается. В примечаниях без комментария указано наличие 32-40 "сюжетов" (порядок чисел и кавычки А.Н. Мартыновой) в 2600 текстах, просмотренных автором (Мартынова 1997, 470).

Главы о колыбельных песнях присутствуют в книгах М.Н. Мельникова: "Детский фольклор Сибири" (Мельников, 1970) и "Русский детский фольклор" (Мельников 1987). В последнем издании М.Н. Мельников посвятил колыбельной песне следующие разделы: Генезис колыбельной песни; Внутрижанровая классификация колыбельной песни; Художественный стиль колыбельной песни.

М.Н. Мельников как основную определяет "стихийно-педагогическую функцию" колыбельной песни. Доказательства М.Н. Мельникова сводятся к приоритету подсознательного педагогического в жанре над заговорным. Колыбельная песня - это "гибкий инструмент направленного педагогического воздействия пестуньи на ребенка, а для последнего - первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира" (Мельников 1987, 20-21).

Некоторые мотивы колыбельной М.Н. Мельников выводит по теории социального отражения, например, постоянный, по мнению автора, крестьянский голод определяет частоту мотива еды, крестьянские мечты выливаются в мотив яркого одевания и покупок, крестьянские суеверия ("А дальше - темнота, населенная сверхсуществами") - в мифологические образы.

Наиболее продуктивным для нас являются рассуждения М.Н. Мельникова о множестве и разнообразии повторов: аллитерации, ассонансы, синонимы, тавтологии, повторы слов в одном стихе, цепевидные повторения слов смежных стихов, повторение целых стихов, местоимений с предлогами и без предлогов, служебных слов, звукоподражаний. Тем не менее, мы относимся критически и к концепции М.Н. Мельникова о функциональной природе жанра и к его выводам о генезисе мотивов, так же как и к разделу, посвященному поэтике жанра. Автор использует сугубо литературоведческий, стиховедческий анализ фольклорного жанра. Поиски специфики размера приводят к обнаружению разных метрических схем и странным выводам (более архаичная форма колыбельной, по предположению исследователя, не имела рифмы и имела многосложную основу). (xi) Попытка "приведения жанра" в классический стиховедческий порядок окончилась неудачей. Поиск архаического привел к путанице понятий архаизмов и диалектизмов.

Недавние труды о русской колыбельной песне американской исследовательницы Ш. Спитц показались нам более оригинальными (Spitz 1979, Spitz 1993). Хотя мы не разделяем многих предположений автора, например, о "свадебном контексте" образов Сна и Дремы, о связи охотничьих песен с смертными колыбельными, в статьях Ш. Спитц высказаны весьма интересные идеи о специфике выбора того или иного образа, мотива колыбельной для исполнения и характере "колыбельной инициации".

Мы предложили лишь краткий обзор известных трудов, посвященных колыбельной песне, так как в соответствующих разделах книги мы будем еще ссылаться на вышеперечисленные исследования.

Наше концептуальное расхождение с позициями исследователей жанра заставило нас вновь обратиться к его изучению. Невозможно рассматривать текст жанра вне его контекста. Традиционный фольклорный жанр колыбельной песни - это не столько "отражение" действительности, сколько воздействие на действительность. Самое главное для нас - включить природу традиционного мировоззрения в контекст анализа жанра. Важным было выявить сущностные принципы жанра, определить его функциональное поле. В итоге мы стремимся выполнить, применительно к колыбельному жанру, задачу, поставленную еще в 1954 году в статье "Принципы классификации фольклорных жанров" В.Я. Проппом: "Бытовое применение для некоторых жанров является основным их признаком и должно быть изучено." (Пропп 1954, 147)

Примечания

(i) Мы бы могли перечислить множество справочных и научных изданий, начиная от девятитомной "Краткой литературной энциклопедии" (Литературная энциклопедия 1962-1978) до "Литературного энциклопедического словаря", включившего более двух тысяч статей (Литературный словарь 1987), где отсутствуют даже словарные статьи о колыбельных. Нет упоминания об исследуемом жанре даже в фундаментальных монографиях, посвященных взаимосвязям литературы и фольклора (напр.: Выходцев 1963, Медриш 1980).

(ii) Редкость аналитических публикаций, посвященных жанру, отнюдь не свидетельствует о неосознании значения жанра в культуре. Можем представить цитату, которая определяет еще одну научную перспективу жанра, не освещаемую в нашей работе: "Даже в пределах музыкальных целую книгу можно написать о "колыбельной"; о пути ее из крестьянской избы, от люльки на скрипучем очепе - до "эстрады" с превращением попутно в "ариетту - berceuse", распеваемую лирическим тенором перед тысячеголовым младенцем почтенного возраста и о сне (в концертном-то зале!) отнюдь, конечно, не мечтающем" (Авраамов 1916, 71)

(iii) А. Ветухов импровизирует сцену убаюкивания и связывает ее с выбором текста. Сначала мать "будучи занята все еще хозяйственными хлопотами, она думает только о том, как бы поскорее только усыпить ребенка, прервавшего ей работу", затем "мысли ее обращаются к ребенку" и "являются на сцену сначала одушевленные предметы", потом "неодушевленные", далее "мать обдумывает судьбу малютки во всех периодах его жизни" и наконец, "Уносясь все далее и далее волною своих мыслей, мать забывает о своих воспитательных задачах и даже о дорогом ей сердцу малютке: она входит в область своих воспоминаний и раскрывает перед нами свое миросозерцание и свои духовные сокровища. Это заключительный период в колыбельной песне, период не в смысле определенного срока времени, а в смысле порядка сменяющихся душевных настроений." (Ветухов 1892, 1, 132-133)

(iv) Достаточно полный обзор публикаций, посвященных детскому фольклору, в том числе и колыбельной, сделан О.И. Капицей (Капица 1928), Г.С. Виноградовым (Виноградов 1999) и впоследствии в примечаниях к антологии А.Н. Мартыновой (Мартынова 1997).

(v) "Первые словесные произведения, которые исполняются взрослыми для детей и перенимаются детьми - колыбельные песни и разновидности потешек. Если принимать во внимание происхождение колыбельной песни, ее следует отнести к общему фольклору; но в виду того, что исполнителями и хранителями ее дети, главным образом - девочки, являются не менее часто, чем взрослые женщины, нетрудно найти основание уделить ей внимание здесь, в беседе о детском фольклоре. Бытование колыбельной песни в каждой семье, обилие текстов и вариаций делают наблюдения благодарною работой. А значение ее огромно." (Виноградов 1925, 36-37)

(vi) Диссертация хранится в Российской Государственной библиотеке в Москве.

(vii) "Общая историческая эволюция колыбельных песен в новейшее время состояла в утрате заговорно-заклинательных моментов. Старые песенные образы обратились в чисто художественные. Примером этой эволюции могут служить сюжеты тех песен, которые издавна избрали своим "героем" кота" (Аникин 1957, 91).

(viii) А.Н. Мартынова предложила следующую классификацию по содержанию: В группу "Традиционных колыбельных песен" включаются: I. Песни императивные. 1. Пожелания ребенку: а) сна, здоровья, роста; б) послушания; в) смерти. 2. Обращение к различным существам с просьбой (требованием): а) дать ребенку сон, здоровье, укачать его; б) не пугать его, не мешать его сну. II. Песни повествовательные: 1. О самом ребенке. 2. О разных людях. 3. О животных, птицах, предметах. В группу "Нетрадиционных колыбельных песен" включаются: I. Песни литературного происхождения; II. Песни, заимствованные из других жанров (Мартынова 1977, 5-6).

(ix) А.Н. Мартыновой выделены следующие композиционные типы колыбельных песен: 1. Песни-припевки состоят обычно из 2-4 рифмующихся строк и содержат, как правило, один мотив. К ним относятся многочисленные песенки императивного характера, содержащие пожелание сна ребенку, песенки-сентенции и др.; 2. Песни-наращения нескольких однотипных напевов, которые составляют парные рифмующиеся строки. Объем таких произведений практически не ограничен. (Песни с зачинами: "Байки, побайки, Матери-китайки"; "Зыбаю, позыбаю, Отец пошел за рыбою"); 3. Песни с повторяющимся зачином (например, "У кота, у кота, Колыбелька золота"); 4. Песни, композиция которых подчинена логическому развитию содержания (например, произведения, в которых основным персонажем является мифологическое существо "Бука"). 5. Песни, в основе которых лежит развитие какого-то небольшого сюжета. К ним относятся песни о коте -воре, о коте и мачехе, о сне, дреме и др.

(x) Выделены: Традиционные (императивные и повествовательные); Импровизационные ("имеющие различный характер связи с традицией"); Произведения иных жанров, исполненные как колыбельные); Авторские колыбельные песни.

(xi) Цитируем только одно предложение: "Песня о Буке, происхождение которой можно отнести к периоду татаро-монгольского нашествия, почти строго выдержана в хореическом метре с дактилической клаузулой" (Мельников 1987, 35)

(xii) Разумеется, в книге будут проанализированы не все литературные тексты. Вне анализа останется множество стихотворений, прежде всего "регулярные" колыбельные из детских книг XIX века, не замеченные в литературном процессе и не оказавшие существенного влияния на него. В нашем анализе будет затронуто около 150 литературных колыбельных.